Entrevistas a profesores del

Máster de Composición Electroacústica

Entrevista a Alberto Bernal y Sergio Luque, directores del máster, realizada por la revista Sul Ponticello:
http://www.sulponticello.com/master-en-composicion-electroacustica-cskg-cinco-anos-de-formacion-especializada

Juan Carlos BlancasRamón del CastilloMiguel Ángel FernándezEnrique Tomás
Músico electrónico especializado en la realización de grabaciones de campo y en el diseño de sonido. Juan Carlos imparte las asignaturas: “Técnica y práctica de las grabaciones de campo” y “Técnicas de grabación y masterización para música electroacústica”.

Sergio Luque: En una entrevista comentaste que tienes un interés especial por las grabaciones de campo de ambientes silenciosos. ¿Nos podrías hablar un poco más acerca de esto?

Juan Carlos Blancas: Sí, me interesan esas situaciones de “silencio”, especialmente en la naturaleza. Son momentos idóneos para la escucha, por supuesto requiere tiempo y predisposición, cuando aguzas el oído tomas consciencia de otros planos, de detalles que normalmente pasan desapercibidos, de cómo cambia lentamente el ambiente que te rodea, de los sonidos en la distancia, etc.

Durante algún tiempo he estado grabando estos ambientes y he experimentado bastante en este sentido. Además de algunas cuestiones técnicas, resulta bastante complicado plasmar parte de la experiencia que uno tiene escuchando in situ, a menos que recurras al montaje y lo mezcles con otros elementos.

Por poner un ejemplo similar, en el cine, los montadores de sonido utilizan “room tones” y ambientes, que son grabaciones parecidas, en silencio, que se realizan en los espacios donde tiene lugar la acción. Los primeros se usan más para dar continuidad a las transiciones de la edición y los segundos para caracterizar el espacio en sí. En cualquiera de los casos, ambos elementos funcionan como fondos, acompañan a los demás sonidos que aparecen en imagen, pero al mismo tiempo le dan “vida” a la escena. Si escuchas la imagen sin los fondos, el silencio en pantalla provoca una sensación artificial; igualmente, si escuchas solo los fondos en primer plano, estos se convierten en ruido.

Volviendo a las grabaciones de campo, en general, cuando las escuchas fuera de contexto, todo cambia y con este tipo de material más aún: todo se vuelve demasiado plano, se pierde la esencia (el alma) del campo acústico… se convierte en algo demasiado diferente a la experiencia. Ni qué decir tiene que todo depende de lo que uno espere de la grabación. En cualquier caso, para mí lo más interesante es estar ahí, escuchando y experimentando el “silencio”. Luego en el estudio siempre se puede crear algo con todo ello.

Sergio: ¿Cómo has incorporado las grabaciones de campo a tu música electrónica? ¿Nos podrías dar algún ejemplo del tipo de procesamiento que has hecho de estas grabaciones?

Juan Carlos: Las grabaciones de campo han pasado a ser en los últimos años un elemento fundamental en mi manera de concebir y hacer música. Son la fuente principal a partir de la que genero los demás elementos: sonidos, texturas, ambientes, etc. Además, la propia experiencia, el contexto, significados, recuerdos, etc., asociados a las mismas, condicionan de alguna manera lo que voy a hacer luego en el estudio con ellas.

En cuanto a los procesos en general, suelo modificar drásticamente las que considero defectuosas, intento rescatarlas, convertirlas en algo totalmente diferente. Lo demás, si me gusta tal cual, apenas lo modifico, excepto los niveles y algunas correcciones de ecualización. Cuando mezclo ambos materiales tiendo a buscar un balance entre los elementos procesados y las grabaciones sin tratar, me gusta esa ambigüedad entre sonido real (reconocible) y ficción.

Las herramientas que más utilizo son los filtros, de todos los tipos, con ellos desentraño el material y extraigo lo que me interesa. Voy mezclando estos sonidos filtrados para crear capas y al mismo tiempo busco una imagen sonora: los planos, el fondo, la posición de cada elemento, etc. Es un proceso bastante minucioso pero muy enriquecedor. Por lo general, tardo algún tiempo hasta que me aproximo a un espacio sonoro imaginario que me agrada, a partir del cual desarrollo una pieza.


Doctor en Filosofía especializado en la comprensión de las relaciones entre política, psicología y escucha. Ramón imparte la asignatura “Música y tecnología: estética y pensamiento crítico”.

Alberto Bernal: En ocasiones, lo artístico y lo racional son presentados como entidades antagónicas. Sin embargo, no son pocos los filósofos que se apoyan en determinadas manifestaciones artísticas, ni los artistas que se nutren de la reflexión estética. ¿Qué crees que puede aportar al compositor o artista sonoro la profundización en el ámbito de la estética o el pensamiento crítico?

Ramón del Castillo: Enfoco la enseñanza de filosofía y pensamiento para músicos como el aprendizaje de un lenguaje a veces ajeno o nuevo para ellos, pero también como un re-aprendizaje de su propio oído y de su propio lenguaje musicológico. Aunque no paren de hablar de música, los filósofos suelen estar sordos a la música de su pensamiento. Aunque muchos músicos creen que saben de pensamiento, pueden hacer oídos sordos a las ideas que suenan en sus cabezas y en su música. En realidad, todo es cuestión de re-orientar el oído, sea de músico o de pensador.

Alberto: ¿Cómo te planteas este acercamiento a lo largo de tu asignatura?

Ramón: Leemos a filósofos (Adorno, Gadamer, Barthes, Levinas, Adorno, Derrida, Žižek, Nancy…), pero también a musicólogos y a historiadores de las tecnologías del sonido, o del papel del sonido en otras artes (Szendy, Kahn). También a estudiosos del sonido, como M. Chion que se ocupa de las relaciones entre sonido e imagen (en el cine, sobre todo). Igualmente me centro en experiencias de compositores y de intérpretes. Con todo eso reflexionamos en torno a temas como: ¿Cómo suena un ser humano? ¿Qué diferencia hay entre sonido humano y un sonido in-humano, o sub-humano, o sobre-humano? ¿Qué es oírnos unos/as a otros/as? ¿Dónde acaba el ruido y el sonido? ¿Qué dicen el silencio y la mudez? ¿Cómo se edita un sonido humano? ¿Qué es una vida editada y sonorizada? Durante el curso, además de leer, hay que hablar, y finalmente componer, o sea, componer un texto sobre alguno de los temas. El trabajo sobre la propia escritura del compositor es fundamental.

Alberto: ¿Por qué crees que tanto el sonido como las nuevas tecnologías han despertado últimamente tal fascinación en el ámbito de la estética?

Ramón: ¿Cómo no podrían hacerlo si la vida misma ya ha cambiado? La estética y la filosofía van a rastras de la realidad, y la realidad se ha transformado antes de que sepamos cómo entenderla. La vida entera ya es diferente. Viajar en metro es diferente si cada persona va oyendo con sus cascos su propia “lista de reproducción”, ¿no? Pasa igual en muchos otros espacios, y en otros “trayectos”. Internet y las tecnologías de almacenamiento y de re-producción han cambiado no la forma de oír(nos) sino de representar(nos), de pensar(nos). El sonido y las tecnologías sonoras están tan relacionadas con la felicidad y la violencia, con la sociedad y la soledad, con la salud y la enfermedad, como el resto de todas las tecnologías. Y es un asunto igual de político que las tecnologías químicas, médicas o de la alimentación.

Artista pluridisciplinar que comenzó a trabajar en la electroacústica ya en 1971, habiendo producido desde entonces un gran número de obras sonoras e instalaciones. Sus trabajos encuentran la mayoría de las veces su punto de partida en la acústica, disciplina que enseñó durante muchos años en el Conservatorio Superior del Principado de Asturias y sobre la que tiene publicado el libro “Acústica para todos, ¡incluidos los músicos!”. Miguel Ángel está a cargo de la asignatura “Fundamentos físico-matemáticos de la música y el sonido”, en la que se tratan aspectos como los que su propio nombre indica, pero haciendo un especial hincapié en el descubrimiento de su potencial creativo.

Alberto Bernal: Varias de tus obras e instalaciones están basadas precisamente en fundamentos acústicos o psicoacústicos del sonido, tales como las ondas estacionarias o las propiedades de vibración de los instrumentos u otros cuerpos sonoros. ¿Qué importancia atribuyes a estos “fundamentos físico-matemáticos” a la hora de plantearte un trabajo creativo?

Miguel Ángel Fernández Gutierrez: Les atribuyo una importancia fundamental porque me gusta encontrar belleza, “mi idea de belleza”, en planteamientos tecnológicos basados en las leyes de la física y explicados con conceptos matemáticos, por supuesto que no son la justificación de la obra sin más, sino un punto de partida a desarrollar dentro de un contexto estético. Por otro lado también me gusta ver la idea al revés, o sea: a partir de un trabajo creativo indagar sobre los mecanismos científicos que lo hacen posible, siempre se puede encontrar alguno y entonces en ese caso nos encontramos ante un proceso creativo con múltiples razonamientos que se realimentan entre sí.

Alberto: ¿Qué estrategias pedagógicas destacarías a la hora de transmitir estos aspectos a los alumnos?

Miguel Ángel: Haría referencia a la idea de Artes Liberales en el Medioevo en el que apare la música como una de las piezas del Cuadrivium y lo reforzaría con el aspecto lúdico que conlleva el uso actual de las nuevas tecnologías sin un fin establecido, explico esto último: estoy de acuerdo con los futuristas italianos cuando decían que un coche de carreras rugiendo sus motores irradiaba belleza, en la actualidad las nuevas máquinas también tienen capacidad para impresionarnos desde un punto de vista estético dejando al margen su utilidad para conseguir resultados prácticos.

Compositor de sistemas sonoros interactivos, en la cual nos comenta sobre la instalación que creó para el nuevo edificio de la Ópera de Linz en Austria, en el marco del programa Architecture and Sound del Festival Ars Electronica 2013. Enrique imparte la asignatura “Sistemas interactivos e instalaciones sonoras”.

Sergio Luque: ¿Cómo empleas los espacios acústicos en tus instalaciones?

Enrique Tomás: La acústica se vuelve, la mayoría de las veces, el material artístico de la instalación. Usar las propiedades específicas del sonido en cada espacio se ha vuelto uno de mis mayores intereses. Una especie de ecolocación que nos informa sobre aquello que sólo podemos sentir escuchando.

Sergio: ¿Qué aspectos de la percepción te interesa resaltar en tus obras?

Enrique: El sonido es un medio ideal para mí porque afecta, de manera inmediata y abstracta, todo lo que se mezcla con él, sean imágenes, olores, otros sonidos… La percepción llevada a extremos radicales, en amplitud y en frecuencia, deja un espacio intermedio enorme para experimentar con la relación multimodal: hacer más densos los espacios que parecen vacíos o hacer sentir plenamente las ondas de vibración en la piel del que las escucha.

Sergio: ¿En qué instalación estás trabajando ahora?

Enrique: Acabo de terminar una instalación para el Gran Teatro de la Ópera de Linz en Austria. Es una instalación sonora interactiva de 25 metros de largo, 56 canales de audio y 168 zonas sensibles al toque que se muestran invisibles al público. La instalación, llamada “Schallmauer” (Barrera del sonido o muro sonoro), es una intervención en la arquitectura del teatro, transformando un muro de madera en una membrana de vibración, donde los sonidos se espacializan y persiguen a los visitantes. El público puede escuchar diferentes composiciones sonoras no sólo con sus oídos pero con todo su cuerpo, como pasajes de grabaciones con hidrófonos en el Danubio o con micros de contacto en la industria de acero local.
Podéis ver la noticia de la instalación en el siguiente artículo de El País: http://cultura.elpais.com/cultura/2013/09/04/actualidad/1378318769_171070.html

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